Prima che la televisione diventasse pornografia del dolore, prima che ogni lutto avesse il proprio salotto, ogni separazione un plastico e ogni trauma una telecamera pronta a trasformarlo in contenuto, esisteva un’Italia in cui il pomeriggio poteva essere interrotto da una donna vestita come una lampada di Venini che cantava una canzone sul cosmo, sul sesso o su entrambe le cose senza che nessuno sentisse il bisogno di convocare uno psicologo. Era un’Italia democristiana, cattolica, perbenista, ferocemente normativa, ma attraversata da una contraddizione che oggi appare quasi commovente: borbottava, condannava, si segnava, però permetteva.
Permetteva Stryx. E già questo dovrebbe bastare a riscrivere almeno metà della storia culturale del Paese. Stryx non sembrava un programma televisivo, ma una riunione condominiale tra streghe, fauni, corpi seminudi, creature mitologiche, ballerini posseduti e signore che avrebbero potuto celebrare un sabba o presentare una televendita di creme drenanti con la stessa autorevolezza. Non era semplicemente varietà, e neppure trasgressione nel senso ormai esausto del termine. Era un’interferenza. Un oggetto apparso quasi per errore nella televisione pubblica di uno Stato che si dichiarava cattolico e trasmetteva il paganesimo in prima serata.
La televisione italiana di quegli anni funzionava spesso così: produceva immagini che la società non avrebbe saputo nominare e poi le lasciava circolare tra il telegiornale, la pubblicità del dado, la messa domenicale e il pranzo in famiglia. Il corpo poteva essere mostruoso, erotico, esagerato, artificiale. La femminilità diventava un dispositivo ottico, la maschilità si lasciava decorare, il desiderio passava sotto la porta mentre la famiglia tradizionale era impegnata a lamentarsi del volume.
Disco Bambino riapre quella porta. Lo fa su Instagram, cioè nel luogo che avrebbe dovuto consegnarci definitivamente alla smemoratezza, alla successione infinita di immagini senza peso e che invece, nelle mani giuste, può trasformarsi in un archivio dell’ossessione. Non un archivio neutro, ordinato, disinfettato dall’affetto. Non la teca in cui il passato viene disposto per impedirgli di disturbare il presente. Disco Bambino è un archivio della nostalgia e contemporaneamente una fonte di ricerca, mosso da una combinazione molto più fertile della semplice competenza: il giusto distacco e la giusta dose di fanatismo nostalgico. Senza distacco la nostalgia diventa arredamento. Senza fanatismo, la ricerca diventa una pratica amministrativa. Bisogna amare abbastanza un’immagine da inseguirla per anni, ma anche guardarla con sufficiente lucidità da comprendere che non tutto ciò che ci ha formato era un capolavoro. Alcune cose erano meravigliose. Altre erano terribili. Le più interessanti riuscivano a essere entrambe. Disco Bambino abita precisamente quel territorio: la zona instabile in cui il brutto smette di essere il contrario del bello e diventa una sua forma più eccitata, il kitsch perde la funzione di insulto e torna a essere un sistema culturale, il trash non significa spazzatura ma un sottogenere dell’assurdo dotato di codici, gerarchie, sacerdotesse e miracoli minori.
Un tempo sapevamo che il trash era una categoria estetica. Poi abbiamo iniziato a usarlo per definire tutto ciò che ci metteva a disagio, come fanno le persone senza vocabolario quando incontrano qualcosa che non possono controllare. Abbiamo confuso il trash con la volgarità, il kitsch con la cattiva qualità, il popolare con l’incolto. Ma il vero trash non è semplicemente ciò che è fatto male. È ciò che devia dal proprio stesso progetto, ciò che precipita oltre le intenzioni, ciò che produce un’eccedenza talmente sproporzionata da diventare memorabile. È una canzone che ambisce al futuro e arriva in una palestra comunale di provincia, ma ci arriva con tre ballerini argentati, una tastiera, una piramide di plexiglas e la convinzione di aver appena stabilito un contatto con Saturno.
È Musica spaziale di Patrizia Pellegrino. Non serve trasformare Patrizia Pellegrino nella grande soubrette rimossa dalla storia nazionale. Sarebbe una falsificazione e, soprattutto, un gesto molto meno camp di quanto sembri. Il camp non ha bisogno di promuovere ogni apparizione a capolavoro né ogni interprete dimenticata a genio ostacolato dal sistema. Ha bisogno di riconoscere l’istante in cui un’esperienza marginale, improbabile o persino malriuscita produce un’immagine che nessuna strategia consapevole avrebbe saputo progettare. Musica spaziale non interessa perché dimostrerebbe un talento ingiustamente dimenticato. Interessa perché condensa un’epoca in cui bastava aggiungere un sintetizzatore, pronunciare la parola “cosmo” e indossare qualcosa di metallizzato per dichiararsi emissarie del futuro. “Bionda naturale cosmica e cordiale mi vedrai”.
Quel futuro durava spesso quanto una sigla. A volte meno. Disco Bambino recupera anche canzoni che sono durate culturalmente meno della loro stessa durata in minutaggio. Brani entrati in televisione, rimasti sospesi per tre minuti e ventisette secondi, e scomparsi prima ancora che la coda musicale terminasse. Piccoli incidenti industriali, tentativi di costruire una nuova immagine per una cantante, esperimenti di mercato, deviazioni incomprensibili, singoli che non hanno avuto il tempo di diventare successi e proprio per questo oggi ci dicono più dei successi.
Il successo tende a riscrivere la propria storia fino a sembrare inevitabile. Il fallimento conserva invece tutte le cuciture. Giorno popolare di Viola Valentino appartiene a questa zona preziosa. Un titolo che potrebbe annunciare una manifestazione di partito, una festa dell’Unità, una puntata di Domenica In o il seminario conclusivo di un corso alla Sorbona sulle forme di aggregazione del desiderio nelle democrazie occidentali. Il testo possiede quella qualità tipica di certo pop italiano: sembra semplicissimo finché non si prova a capire davvero che cosa stia dicendo. A quel punto si apre una voragine. Amore, massa, quotidianità, esposizione, appartenenza. Tutto dentro una canzone che probabilmente molte persone hanno ascoltato mentre apparecchiavano la tavola, senza sospettare di trovarsi davanti a una lezione mascherata da ritornello. “È mezzogiorno di un giorno popolare, nel ristorante gestione familiare. E dopo uno spaghetto scarso e scivoloso tutti speriamo in un secondo muscoloso.”
Poi c’è Video sogni di Marina Occhiena, titolo che sembra nominare la materia stessa di quella televisione: non il sogno tradotto in immagini, ma il video che comincia a sognare al posto nostro, producendo corpi, desideri e celebrità destinate a esistere soltanto finché attraversate dal segnale. Il sogno non appartiene più soltanto a chi guarda. È fabbricato dallo studio, dalla luce, dal costume, dalla posa, da una canzone che può anche scomparire immediatamente, purché lasci dietro di sé un’immagine abbastanza ostinata da continuare a vivere nella memoria. Marina Occhiena non deve necessariamente tornare come una diva sottratta ingiustamente al proprio destino. Basta quella sospensione, quel momento in cui il video sembra prometterle una seconda esistenza mentre sta già preparando la dissolvenza. È la crudeltà specifica del pop: concedere a qualcuno la forma della celebrità senza garantirgli il tempo per abitarla. “Il computer ha detto che con te avrò fortuna. Video baci sopra onde fantastiche. Non ti sbagli, tra i capelli ho stelle, stelle!”.
Ma l’archivio di Disco Bambino non è composto soltanto da fallimenti sublimi, deviazioni industriali e canzoni precipitate nell’oblio prima ancora che il pubblico riuscisse a impararne il ritornello. Recupera anche momenti di autentica sperimentazione, quelli in cui il pop italiano non inseguiva semplicemente il futuro, ma contribuiva a costruirlo.
I Matia Bazar che entrano nella fase synth non aggiungono qualche tastiera a un impianto già conosciuto. Modificano lo spazio stesso della canzone, trasformando la voce di Antonella Ruggiero in una presenza astratta, glaciale e sensuale, qualcosa che sembra provenire da una tecnologia non ancora inventata. In quella traiettoria il pop italiano smette di essere soltanto melodia vestita alla moda e diventa ambiente, tensione, superficie elettronica. Non si limita a importare il futuro: gli fornisce una voce.
Loredana Bertè attraversa le proprie evoluzioni come se ogni disco dovesse distruggere l’immagine prodotta dal precedente. Il corpo, la voce, il reggae, il rock, l’elettronica, la moda non sono accessori di una carriera, ma strumenti di una mutazione continua. Bertè non cambia look per aggiornarsi: utilizza il look per rendere visibile una frattura. Ogni trasformazione contiene una posizione, una nuova maniera di occupare lo spazio, spesso prima che il pubblico abbia terminato di comprendere quella precedente.
Anna Oxa intuisce altrettanto presto che l’identità pop non deve essere coerente, ma esatta nel momento in cui appare. La sua continuità non risiede nella riconoscibilità dell’immagine, ma nella radicalità con cui la abbandona. Ogni Oxa sembra guardare la precedente come qualcosa che non le appartiene più, producendo una serialità della metamorfosi che rende la carriera stessa una pratica performativa.
Rettore, poi, trasforma la sagacia, la crudeltà, il sesso, la fantascienza, la malattia, la deformazione del femminile e il cattivo gusto rivendicato in una lingua personale che ancora oggi viene troppo spesso ridotta alla stravaganza. Come se bastasse dire “eccentrica” per neutralizzare la precisione con cui ha utilizzato il pop per sabotare l’immagine della brava cantante italiana. Rettore non interpreta semplicemente personaggi. Costruisce creature incompatibili con il decoro, corpi che ridono proprio nel momento in cui la morale pretende di essere presa sul serio.
E poi Stefania Rotolo, che merita di essere sottratta una volta per tutte alla categoria pigra della promessa interrotta. Non soltanto una presenza luminosa, non soltanto un volto televisivo sacrificato troppo presto, ma una delle interpreti che hanno tradotto la disco in gesto, postura, attitudine. In lei il corpo non accompagna la musica: la anticipa, la rende visibile, la trasforma in una pratica dello spazio. Piccolo Slam e Tilt non sono semplicemente programmi da recuperare per una serata di nostalgia ben vestita, ma laboratori in cui la televisione italiana prova a immaginare una giovinezza più mobile, meno obbediente, già internazionalizzata eppure ancora costretta dentro il salotto nazionale. La malinconia nasce inevitabile, ma non deve cancellare la precisione di ciò che è esistito. Stefania Rotolo non è soltanto ciò che avrebbe potuto diventare: è ciò che ha già fatto prima che il tempo le venisse sottratto.
Disco Bambino conserva tanto la radicalità consapevole di queste traiettorie quanto la malinconia di chi avrebbe potuto dare molto e ha ricevuto pochissimo tempo: una stagione, un singolo, un’apparizione, talvolta i tre minuti di una canzone e nessuna possibilità di correggere il tiro. È anche un archivio delle carriere non avvenute, delle immagini abbandonate dall’industria prima che potessero trovare una forma compiuta, di interpreti a cui il sistema ha concesso appena il tempo di comparire e poi ha chiesto di sparire. La nostalgia, qui, non nasce soltanto dagli anni che non torneranno. Nasce dalle possibilità che quegli anni hanno mostrato senza permettere loro di diventare futuro.
Raffaella, naturalmente, è una fonte inesauribile di stilettate alla morale. Ogni sua apparizione sembra costruita per rassicurare l’Italia mentre le altera silenziosamente il sistema nervoso. Fetish e materna, amante e fedele, rassicurante e sovversiva, Carrà tiene insieme ciò che la cultura italiana ha sempre preferito separare. Può entrare nelle case all’ora di pranzo con la familiarità di una parente e pochi minuti dopo presentarsi fasciata in un costume che sembra provenire da una fantasia leather corretta per il servizio pubblico. Non ha bisogno di proclamare la trasgressione, perché la inserisce nella disciplina perfetta dello spettacolo, tra una coreografia geometrica, una telefonata in diretta e un sorriso capace di far sembrare innocente quasi tutto. Pronto, Raffaella? portò questa capacità di costruire l’apparizione nel cuore stesso della giornata. Tra un piatto di pasta, il telefono, i fagioli contati nel barattolo e l’Italia che chiamava in diretta, si produceva una forma di intimità pubblica completamente diversa da quella contemporanea. Il privato partecipava alla televisione, ma non veniva ancora smembrato per farne spettacolo. La signora chiamava da casa, raccontava qualcosa, giocava, sbagliava, rideva. Non doveva necessariamente confessare un abuso, una dipendenza, un tradimento o una malattia per meritare attenzione. Il dolore non era ancora diventato la valuta principale dello share. Questo non significa che quella televisione fosse innocente. La televisione non lo è mai. Disciplinava i corpi, costruiva stereotipi, amministrava il desiderio, decideva chi potesse essere guardato e in quale posizione. Ma lasciava ancora uno spazio all’invenzione. Non tutto doveva essere autentico. Non tutto doveva corrispondere alla vita privata. L’artificio non era una colpa da smascherare, ma il contratto stesso dello spettacolo. Raffaella non aveva bisogno di raccontare ogni mattina la propria interiorità per stabilire un rapporto con il pubblico. Bastavano una spallina, un caschetto, una risata, una coreografia e quella precisione quasi militare con cui trasformava la leggerezza in un lavoro durissimo. Il pubblico sapeva che lo spettacolo era costruito e proprio per questo gli credeva. Oggi ci viene chiesto di credere all’autenticità di qualunque cosa, anche quando è illuminata da tre ring light, mediata da un ufficio stampa e montata in quindici tagli. Allora almeno il finto aveva la decenza di vestirsi da finto. È precisamente la capacità di non scegliere tra domesticità ed erotismo a rendere Carrà ancora oggi difficilmente addomesticabile. L’Italia l’ha trasformata in monumento nazionale anche per non dover ammettere fino in fondo quanto sia stata pericolosa. Santificarla come icona rassicurante è stato il modo più efficace per rimuovere la quantità di turbamento che ha fatto entrare nelle case con una naturalezza quasi offensiva.
Per Mina, invece, Disco Bambino deve tornare soprattutto a prima dell’esilio volontario, quando la voce possedeva ancora un corpo pubblico e quel corpo entrava nello studio televisivo come un problema impossibile da risolvere. Mina non era semplicemente elegante, moderna o anticonformista: era sproporzionata. Troppo alta, troppo presente, troppo mobile, troppo ironica, troppo poco disposta a rendersi rassicurante. Ogni apparizione conteneva già la possibilità della sparizione. Poi il corpo si ritira e resta la voce, ma anche lì il materiale non manca: copertine, trasformazioni, travestimenti, baffi, sopracciglia cancellate, immagini che oscillano tra diva assoluta e sabotaggio della diva. Non serve che provi a convincervi di quanto tutto questo sia camp. La pagina la conoscete. Il problema, semmai, è riuscire a uscirne.
Moana appartiene allo stesso paesaggio, anche se l’Italia ha lavorato a lungo per separarla dal proprio immaginario rispettabile, come si nasconde una parente troppo bella nelle fotografie di famiglia. Prima e oltre la pornografia, Moana Pozzi è stata un’immagine pop di precisione assoluta. Voce, posa, trucco, lentezza, gestione dello sguardo. Non chiedeva permesso e soprattutto non offriva la propria presenza come confessione. Esponeva il corpo senza consegnarsi interamente. In un’epoca che avrebbe poi trasformato il privato in materiale estrattivo, Moana conservava qualcosa di inaccessibile proprio mentre sembrava mostrare tutto. L’Italia la guardava, la desiderava, la giudicava e poi tornava a dichiararsi cattolica. È questo il suo grande talento nazionale: consumare ciò che condanna, eccitarsi davanti a ciò che pubblicamente disprezza, permettere purché nessuno pretenda di chiamare le cose con il loro nome.
La Democrazia Cristiana non ha impedito all’Italia di essere erotica. Le ha insegnato a esserlo con il senso di colpa. E il senso di colpa, quando incontra la televisione, produce forme estetiche molto più complesse della semplice censura. Produce il vedo e non vedo, la battuta a doppio senso, il corpo esibito e immediatamente ricondotto all’innocenza, la showgirl presentata come ragazza della porta accanto mentre indossa un costume progettato per una cerimonia orgiastica su Venere. Si poteva mostrare quasi tutto, purché lo si definisse varietà. Si poteva suggerire il sesso, purché dopo partisse la sigla. Si poteva rendere fragile il genere, purché il conduttore ristabilisse l’ordine con una battuta. Si poteva far entrare l’ambiguità nel salotto, purché restasse una stravaganza e non diventasse una richiesta politica. Il sistema permetteva perché era convinto di poter neutralizzare. Ma le immagini, una volta trasmesse, non rispettano gli accordi presi da chi le ha prodotte. Arrivano nelle case. Vengono viste da bambine e bambini che non possiedono ancora le parole, ma riconoscono una possibilità.
Il queer di Disco Bambino è soprattutto qui. Non nell’applicazione retroattiva di un’identità a qualunque cantante abbia indossato una paillettes, ma nella capacità delle immagini di eccedere il mandato che avevano ricevuto. Un costume destinato a intrattenere poteva diventare una via di fuga. Un corpo costruito per lo sguardo maschile poteva essere letto altrove, imitato, trasformato, sottratto. Una voce, una posa, un gesto considerato ridicolo potevano fornire a qualcuno il primo indizio che esistevano modi differenti di stare al mondo. Il varietà è stato per molte persone un’educazione sentimentale clandestina. Le famiglie guardavano lo stesso programma, ma non vedevano la stessa cosa. Il padre vedeva una bella donna, la madre commentava il vestito, la nonna borbottava, il bambino queer riceveva una comunicazione segreta dal futuro.
Disco Bambino raccoglie quelle comunicazioni. Il nome viene dal brano lanciato da Heather Parisi nel 1979, ma contiene anche una dichiarazione personale: Giuseppe Beppe Savoni racconta che, intorno ai tre anni, il primo giocattolo che chiese fu un disco. Non un’automobile, non un pallone, non l’intero armamentario con cui si addestrano i bambini alla virilità. Un disco. Un oggetto circolare che gira su sé stesso, produce suono e obbliga il corpo a rispondere. La biografia, però, interessa fino a un certo punto. Ciò che conta è il modo in cui quella memoria privata diventa metodo. Beppe Savoni parte dalla propria collezione, segue crediti, autori, arrangiatori, musicisti, produttori, trasmissioni, costumisti, scenografie. Il filmato televisivo non viene trattato come la semplice illustrazione di una canzone, ma come un ambiente completo in cui suono, abito, trucco, gesto, luce, coreografia e regia costruiscono insieme una forma del desiderio.
Disco Bambino non è una pagina in cui dire soltanto quanto fosse bella la televisione di una volta, frase che spesso introduce conversazioni insopportabili. È uno strumento per chi voglia riscrivere con il giusto distacco e la giusta dose di fanatismo la propria infanzia, o persino gli anni che non ha vissuto. Serve a comprendere come siano stati prodotti i desideri, le posture, le paure e le possibilità, ma anche a verificare quanto la memoria abbia aggiunto, tolto, corretto. Il passato digitale viene troppo spesso ridotto a una successione di anniversari: oggi avrebbe compiuto ottant’anni, oggi usciva questo disco, oggi andava in onda quella trasmissione. Disco Bambino, nei suoi momenti più precisi, evita la commemorazione automatica. Mette in rapporto frammenti, nomi, autori, arrangiatori, costumisti, coreografi, etichette, studi televisivi. Mostra che dietro l’apparente leggerezza esisteva un’industria complessa e che persino la più effimera tra le canzoni era il prodotto di lavoro, desiderio, calcolo e accidente. L’effimero non è l’opposto della storia. È una storia che rischia continuamente di scomparire.
Per questo contano anche i brani minori, le esibizioni laterali, i tentativi abortiti, le cantanti apparse per il tempo necessario a lasciare un fermo immagine inspiegabile. Il canone pop è costruito dai successi, ma l’immaginario si forma anche con ciò che ha fallito. A volte soprattutto con quello. Le canzoni dimenticate non hanno avuto il tempo di diventare intoccabili; possiamo ancora osservarne le intenzioni, i difetti, la disperazione promozionale, il desiderio di intercettare un suono internazionale con mezzi locali.
L’Italia disco voleva essere New York, Monaco, Parigi, lo Studio 54, il futuro. Spesso finiva in uno studio RAI con sei metri di moquette, due specchi, una macchina del fumo difettosa e un corpo che ci credeva così intensamente da annullare la distanza. Il camp nasce anche da questa serietà sproporzionata. Non dal prendere in giro chi tentava, ma dal riconoscere la nobiltà e la vertigine del tentativo. L’interprete che canta una canzone spaziale davanti a una scenografia di cartone non è divertente perché non sa di essere ridicola. È magnifica perché, per la durata dell’esibizione, rifiuta l’evidenza materiale dello studio e pretende che quello sia davvero il cosmo. Il camp non ride dall’esterno. Entra nell’astronave.
La distinzione che Beppe Savoni ricostruisce tra Italian disco e Italo disco serve inoltre a liberare questa storia dalla genericità delle compilation balneari. Da una parte una disco italiana ancora legata al soul, al funk, agli arrangiamenti orchestrali, ai musicisti dal vivo; dall’altra l’affermazione progressiva di sintetizzatori, drum machine, computer, DJ e produttori. Nel passaggio non cambia soltanto il suono. Cambia l’idea del corpo: prima immerso dentro un’orchestra, poi proiettato in uno spazio elettronico, artificiale, futuribile. In quella geografia compaiono la Baia degli Angeli, il Kinky, lo Studio 54 di Milano, l’Easygoing di Roma, Discomagic e tutto un sistema notturno che ha contribuito a costruire un’identità internazionale mentre l’Italia ufficiale continuava a fingere di essere seria. La pista da ballo non è un luogo separato dal Paese, ma il laboratorio in cui il Paese prova segretamente le immagini che in pubblico sostiene di non desiderare.
Con Dancing Without You, Sophie Ellis-Bextor alla voce e Nile Rodgers alla chitarra, questo archivio entra in una dimensione apertamente internazionale senza diventare nostalgia di lusso. Rodgers non rappresenta soltanto una citazione autorevole della disco, ma uno degli artefici del suo vocabolario; Ellis-Bextor non viene utilizzata come una figurina revival, ma come la voce capace di attraversare il confine tra memoria e presente senza trasformarlo in una festa in costume. L’orchestrazione disco, l’introduzione recitata in italiano, le aperture synth-pop e il richiamo ai grandi spettacoli televisivi di fine anni Settanta non ricostruiscono filologicamente un’epoca. Ne riattivano la promessa. Il progetto raggiunge una scala nuova, ma conserva il proprio nucleo: la pista come luogo di libertà, connessione, espressione di sé e incontro con chi non è più presente. La nostalgia, in questo senso, non è il desiderio ingenuo di tornare indietro. Quegli anni non torneranno perché è cambiato il sistema che li rendeva possibili: la centralità della televisione generalista, la lentezza della produzione, il rapporto tra anonimato e celebrità, il potere delle case discografiche, l’idea stessa di pubblico. Non tornerà neppure l’attesa. Una canzone poteva essere ascoltata una volta in televisione e poi vivere per anni soltanto nella memoria deformata di chi l’aveva vista. Non esisteva il replay immediato, non esisteva la ricerca istantanea, non esisteva la certezza di ritrovare tutto.
Il passato di Disco Bambino non è migliore. È più strano. È un’Italia capace di produrre Stryx e poi fingere che non sia mai accaduto. Di accogliere Moana nell’immaginario nazionale e continuare a trattarla come un corpo estraneo. Di trasformare Raffaella Carrà in un’istituzione rassicurante dopo averle permesso di destabilizzare per anni il modo in cui il corpo femminile poteva occupare lo spazio pubblico. Di trasmettere ambiguità, erotismo, travestimento, eccesso e poi raccontarsi come una nazione fondata sul decoro. Borbottava, ma permetteva. Oggi, al contrario, tutto sembra permesso e quasi nulla sembra davvero possibile. I corpi sono ovunque, ma vengono sorvegliati da metriche, commenti, piattaforme e narrazioni identitarie obbligatorie. Il privato è diventato pubblico non come liberazione, ma come dovere produttivo. Bisogna raccontarsi, confessarsi, spiegarsi, mostrare la ferita, trasformare l’esperienza in contenuto e il contenuto in capitale emotivo. La televisione che un tempo produceva artifici oggi pretende verità e, per ottenerla, organizza il dolore. Il salotto non ospita più la stranezza: interroga il trauma. Il mostro non è più una creatura mitologica di Stryx, ma la persona indicata dalla cronaca, illuminata, processata, analizzata. L’eccesso non è più un costume: è un dettaglio privato ripetuto fino alla saturazione.
In questa mutazione, anche la parola trash ha perso la propria potenza. Non designa più una zona creativa dell’assurdo, ma una condanna morale pronunciata da chi vuole prendere le distanze senza assumersi la responsabilità di analizzare. Eppure il trash storico aveva una leggerezza crudele, una libertà formale, un rapporto con il fallimento che il presente patinato non possiede. Poteva essere brutto senza dichiararsi alternativo, commerciale senza fingere purezza, ridicolo senza trasformare il ridicolo in un progetto di personal branding. Disco Bambino riapre quel sottogenere dell’assurdo e gli restituisce dignità senza imbalsamarlo. Non sostiene che tutto fosse arte. Dice qualcosa di più interessante: anche ciò che non era arte ha costruito il nostro modo di guardare.
Una tutina sbagliata, una canzone durata una settimana, una soubrette cosmica, una coreografia troppo ambiziosa, una scenografia di specchi, una posa di Moana, una telefonata a Raffaella, Mina che appare già pronta a sparire, Stefania Rotolo che trasforma il movimento in promessa, una cantante a cui il sistema concede tre minuti e nessun domani. Sono frammenti di un Paese che, mentre fingeva di difendere l’ordine, produceva continuamente immagini del disordine. Disco Bambino le raccoglie non per farci tornare bambini, ma per mostrarci che quei bambini stavano già vedendo tutto. Anche ciò che gli adulti sostenevano non fosse lì. I riferimenti al metodo curatoriale, ai progetti musicali e a Dancing Without You sono ricavati dal dossier raccolto su Disco Bambino.
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Ne abbiamo parlato con l’ideatore del progetto, Giuseppe Savoni.
Disco Bambino recupera un’Italia democristiana che borbottava davanti a Stryx, Moana o Raffaella Carrà, ma intanto permetteva che quelle immagini entrassero nelle case. Quella contraddizione apriva davvero uno spazio di libertà oppure era il modo con cui il sistema oncedeva l’eccesso per poi renderlo innocuo?
Penso che la libertà apparentemente concessa dallo spettacolo italiano tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, nell’Italia ancora profondamente democristiana, vada letta da due punti di vista. Il primo è una mia interpretazione personale. Come spesso accade nei sistemi politici nei momenti di forte difficoltà, credo sia possibile leggere questa apertura verso l’eccesso, l’erotismo e la trasgressione anche come una possibile strategia di distrazione. L’Italia attraversava disoccupazione, crisi economiche, terrorismo e profonde tensioni sociali e politiche. In questo contesto, una televisione sempre più spettacolare, provocatoria e visivamente eccessiva poteva anche servire a tenere la popolazione occupata, affascinata, quasi ipnotizzata da un universo alternativo. Una sorta di valvola di sfogo: concedere nello spettacolo ciò che difficilmente sarebbe stato concesso nella vita reale, spostando almeno temporaneamente l’attenzione da problemi ben più complessi. Il secondo aspetto riguarda proprio il luogo nel quale questa libertà veniva concessa. Il palcoscenico, la televisione, il cinema, il teatro o persino una canzone rappresentavano una sospensione della realtà e delle sue regole. Quello che poteva essere considerato scandaloso, eccessivo o semplicemente “diverso” nella vita quotidiana diventava accettabile, e spesso persino affascinante, una volta trasformato in spettacolo. È qualcosa che ho sperimentato personalmente. Da bambino partecipavo a festival canori regionali e nazionali e sul palco potevo essere flamboyant, cantare, ballare e indossare gli abiti che mia madre realizzava per me. Quella diversità veniva accettata, applaudita e persino ammirata dagli altri bambini. Ma bastava scendere dal palcoscenico, ancora con gli stessi vestiti, perché la percezione cambiasse e quella stessa diversità potesse diventare motivo di scherno. Ed è forse qui la grande contraddizione di quell’Italia: la libertà esisteva, ma era circoscritta. La trasgressione poteva essere celebrata finché rimaneva dentro la cornice dello spettacolo. Una volta spente le luci e scesi dal palcoscenico, tornavano le regole della società reale.
Francesco Vezzoli ha portato dentro il sistema dell’arte la televisione italiana, le dive, il melodramma, il divismo e tutto ciò che la cultura ufficiale aveva relegato nella zona sospetta del popolare e del kitsch. Tu sembri compiere un’operazione affine nell’ecosistema digitale, trasformando Instagram in archivio, dispositivo curatoriale e luogo di riscrittura critica. Ti riconosci in questo parallelismo oppure la differenza tra il museo e il social modifica radicalmente il modo in cui quelle immagini vengono sottratte all’oblio?
Secondo me il luogo in cui viene presentato un contenuto — che sia un social media, una galleria o un museo — non è il punto fondamentale. Quello che conta è l’interpretazione che ne dà chi lo osserva. Certamente il museo o l’istituzione artistica possono conferire una forma di prestigio, di legittimazione o di elevazione culturale, ma non è questo che mi interessa fare con Disco Bambino. Quello che mi interessa è portare una certa cultura, e soprattutto il lavoro di molti artisti italiani, a un pubblico molto più vasto. Ed è proprio qui che vedo uno degli aspetti più positivi dei social media: la capacità di far viaggiare questi contenuti, raggiungendo persone appartenenti a generazioni, Paesi e contesti culturali completamente diversi, che probabilmente non avrebbero mai avuto occasione di incontrarli. Non a caso, una parte importante del pubblico più affascinato dal mondo di Disco Bambino si trova fuori dall’Italia. Noi italiani siamo in qualche modo cresciuti con questo DNA culturale: quelle immagini appartengono alla memoria dei nostri genitori, dei nostri nonni e spesso anche alla nostra infanzia. Proprio per questo tendiamo talvolta a darle per scontate o, peggio, a liquidarle attraverso categorie come “kitsch” o “trash”. Ed è qui che per me diventa importante la contestualizzazione. Queste definizioni non sono necessariamente intrinseche all’opera: derivano anche da un’educazione culturale che ci ha insegnato a guardare determinati prodotti in un certo modo. Una volta applicata l’etichetta di “trash”, spesso smettiamo persino di osservare ciò che abbiamo davanti e di considerarne il possibile valore artistico. Dietro molte di quelle canzoni, coreografie, scenografie ed esibizioni televisive c’era invece un lavoro enorme. Anche produzioni apparentemente semplici, pop o considerate “di serie B” potevano coinvolgere compositori, arrangiatori, musicisti, coreografi, costumisti e scenografi di altissimo livello, alcuni dei quali provenivano dal cinema, dal teatro, dalla musica orchestrale o da ambiti considerati culturalmente più prestigiosi. Il mio obiettivo con Disco Bambino, quindi, non è “elevare” questi contenuti, perché significherebbe partire dal presupposto che abbiano bisogno di essere elevati. Non è neanche semplicemente renderli accessibili attraverso i social. È raccontarne la storia, ricostruirne il contesto e fornire gli strumenti per guardarli nuovamente. Che si tratti di un disco, di un’esibizione televisiva, di una coreografia o della storia di un personaggio, quello che mi interessa è mostrare perché quel contenuto possa essere straordinario proprio in relazione al momento storico, sociale e culturale in cui è nato. In altre parole, non voglio dire al pubblico che qualcosa che considerava trash è invece arte. Voglio dargli abbastanza elementi perché possa guardarlo di nuovo e decidere da sé.
Nel tuo archivio convivono figure centrali e apparizioni quasi evaporate: canzoni durate culturalmente meno del loro stesso minutaggio, esperimenti folli come Musica spaziale, titoli come Giorno popolare o Videosogni. Che cosa riconosci in un fallimento pop perché meriti di essere sottratto all’oblio?
In realtà non credo esista una regola che possa essere applicata a tutti questi cosiddetti “fallimenti pop”. Ognuno può contenere un elemento interessante per ragioni completamente diverse. Può essere un arrangiamento particolarmente sofisticato, il suono di un sintetizzatore utilizzato nella musica pop in maniera nuova, un costume, una coreografia, un significato nascosto nel testo o semplicemente il modo in cui una determinata canzone viene utilizzata e presentata in un certo contesto. È proprio per questo che ogni elemento che presento attraverso Disco Bambino contiene qualcosa che, se non necessariamente da apprezzare, credo valga almeno la pena di riconsiderare. Perché dietro qualcosa che nel tempo è stato liquidato come “trash” può nascondersi un’intuizione geniale, un esperimento, un dettaglio estremamente innovativo. E poi esistono anche quelle piccole chicche che magari non hanno bisogno di nessuna particolare rivalutazione culturale: sono brillanti semplicemente per il loro valore di intrattenimento. Ed è questo uno degli aspetti che trovo più affascinanti di quel periodo. In un mercato che, per certi versi, aveva meno regole e formule commerciali da rispettare, c’era una maggiore disponibilità a sperimentare, a provare suoni, immagini e idee nuove. Naturalmente non tutti questi esperimenti funzionavano. Ma proprio nel tentativo di creare qualcosa di diverso poteva nascere qualcosa di geniale. Che poi quella cosa sia bella, brutta, sofisticata, kitsch o trash dipende anche dall’interpretazione personale. A me interessa soprattutto quel momento di libertà e di rischio creativo: cercare, dentro qualcosa che magari è stato dimenticato o liquidato troppo velocemente, quel dettaglio che ci costringe a guardarlo una seconda volta.
Per molte persone queer il varietà è stato una forma clandestina di educazione sentimentale: la famiglia vedeva una soubrette, mentre qualcun altro riceveva dal televisore un messaggio segreto sulla possibilità di inventarsi. Quanto il tuo archivio nasce anche dal bisogno di ricostruire quei codici che da bambini comprendevamo senza avere ancora le parole per nominarli?
È sicuramente uno degli aspetti fondamentali di Disco Bambino: ricostruire quei codici che da bambini comprendevamo senza avere ancora le parole per nominarli. Perché non ci formiamo soltanto attraverso le parole. Ci formiamo attraverso le immagini, la musica, i suoni, i colori, i corpi, ma anche attraverso le emozioni e le sensazioni che tutto questo produce. Mi affascina pensare che i ragazzi di oggi, entrando in contatto con questi materiali, possano ricevere a loro volta dei messaggi che non hanno necessariamente bisogno di essere spiegati o descritti. Messaggi fatti di immagini, colori, suoni, gesti ed energia. Magari li interpreteranno in maniera completamente diversa da come li abbiamo interpretati noi, ed è proprio questo che trovo interessante. Perché l’archivio che presento attraverso Disco Bambino non vuole essere qualcosa di statico, chiuso o relegato a un periodo storico che non tornerà più. Non mi interessa la nostalgia fine a sestessa. Per me un archivio è vivo quando riesce ancora a generare qualcosa. Queste immagini, queste musiche e questi documenti appartengono al passato, ma possono continuare a produrre idee nel presente. Possono diventare riferimenti, stimoli, linguaggi da reinterpretare e persino punti di partenza per qualcosa che ancora non esiste. Ed è forse questa la cosa che mi interessa di più: preservare il passato non semplicemente per ricordarlo, ma per permettergli di continuare a contaminare e ispirare le generazioni artistiche di oggi e quelle del futuro.
Oggi “trash” viene usato come insulto, mentre un tempo indicava anche un sottogenere dell’assurdo, con una propria precisione estetica, industriale e persino politica. Dove finisce per te il semplice cattivo gusto e dove comincia invece quel camp serissimo capace di trasformare una scenografia povera, un body argentato e una convinzione smisurata in un’apparizione memorabile?
Faccio spesso molta fatica a separare nettamente il cosiddetto trash dal geniale, perché il nostro modo di giudicare è inevitabilmente legato al tempo in cui viviamo. Quello che oggi consideriamo geniale potrebbe essere percepito come trash tra cinquant’anni, e qualcosa che per anni abbiamo liquidato come trash potrebbe invece essere riletto come estremamente innovativo. Per questo provo sempre a contestualizzare ciò che ascolto e ciò che vedo. Anche la cosiddetta “trashata” può essere figlia di determinate circostanze, di un preciso momento storico, di una richiesta del pubblico o semplicemente del tentativo di rispondere a un certo tipo di mercato. Non riesco quindi ad applicare una regola unica: ogni caso va osservato singolarmente. Naturalmente, quando dietro un progetto ci sono figure che considero particolarmente brillanti nella scrittura, nell’immagine, nello styling, nell’arrangiamento o nella costruzione di un personaggio, per me esiste già un valore aggiunto. Ma anche qui il contesto resta fondamentale. Ci sono artisti che, osservati agli inizi della loro carriera e all’interno del loro universo originale, appaiono estremamente innovativi: per il modo di cantare, di vestirsi, di muoversi o semplicemente di occupare lo spazio pubblico. Gli stessi personaggi, anni dopo, possono essere inseriti in contesti televisivi completamente diversi — per esempio reality o programmi di intrattenimento — e finire per essere percepiti come “trash”, perché ormai separati dal linguaggio e dal momento culturale che li avevano resi rivoluzionari. È per questo che preferisco evitare categorie troppo rigide. Mi interessa essere più analitico, capire da dove arriva un’immagine, perché esiste, cosa rappresentava nel momento in cui è stata prodotta e cosa continua a comunicare oggi. Alla fine, anche il giudizio estetico resta personale: possiamo costruire strumenti per comprendere meglio qualcosa, ma poi ciascuno la misura inevitabilmente attraverso i propri canoni di bellezza.
Instagram è una macchina costruita per consumare immagini, eppure Disco Bambino lo ha trasformato in un archivio della nostalgia e in una fonte di ricerca. Come si mantiene il giusto distacco critico senza rinunciare a quella dose di fanatismo necessaria per inseguire per anni una sigla, un arrangiatore dimenticato o un’inquadratura rimasta conficcata nell’infanzia?
A volte faccio fatica a mantenere un vero distacco, perché ci sono personaggi ai quali sono profondamente legato dal punto di vista emotivo. È inevitabile, quindi, che torni più frequentemente su figure come Donatella Rettore, Stefania Rotolo, Raffaella Carrà o Loredana Bertè: sono artisti che mi hanno formato da bambino, attraverso i loro linguaggi musicali, visivi e performativi. Ma poi c’è un’altra parte di me: quella del ricercatore e del collezionista di vinili. Quella che scava nelle copertine, legge tutti i crediti, cerca di capire chi ha scritto un arrangiamento, chi ha suonato una chitarra o un basso, chi ha costruito un determinato suono. Ed è ascoltando quella parte che spesso arrivo a contenuti e personaggi molto meno conosciuti, ma che credo meritino di essere riscoperti. Sono forse proprio questi i materiali più a rischio di oblio. La parte più popolare e immediatamente riconoscibile dell’intrattenimento ha maggiori possibilità di sopravvivere, anche perché continua ad avere una forza visiva e una capacità di attrazione molto immediata. Ma dietro quella superficie esisteva un intero ecosistema creativo fatto di musicisti, arrangiatori, compositori, coreografi, costumisti, scenografi e professionisti che hanno contribuito in maniera fondamentale alla costruzione di quell’immaginario. Ed è una delle cose che amo fare con Disco Bambino: prendere ciò che allora stava dietro le quinte e, quarant’anni dopo, portarlo finalmente sotto i riflettori.
Con Dancing Without You, Sophie Ellis-Bextor e Nile Rodgers, un immaginario nato anche da materiali marginali, televisivi e spesso rimossi entra nel pop internazionale attraverso una delle voci più riconoscibili della disco contemporanea e uno dei suoi autori originari. Come si porta un archivio così personale dentro una produzione di questa scala senza trasformarlo in nostalgia di lusso o addomesticarne la componente queer, erotica e profondamente italiana?
Una delle caratteristiche che rende particolare l’archivio di Disco Bambino è che l’immaginario musicale e visivo che racconto è rimasto, nel corso degli anni, profondamente italiano. Molti di questi artisti hanno avuto il potenziale per raggiungere un pubblico internazionale, ma spesso si sono scontrati con mercati che, soprattutto all’epoca, erano poco interessati a consumare musica in lingua italiana. E allora mi piace anche sognare e chiedermi: cosa sarebbe successo se alcune di quelle melodie, così profondamente italiane nel loro DNA, avessero incontrato artisti e musicisti internazionali? Che cosa sarebbe nato dall’incontro tra quei due mondi? Dancing Without You nasce proprio da questo desiderio. Non semplicemente ricreare il passato, ma immaginare una possibilità che allora forse non si è mai realizzata e provare a realizzarla oggi. Del resto, il mio percorso come produttore discografico e autore nasce molto prima di Disco Bambino. In questa fase della mia vita mi piace quindi l’idea di far convergere tutto: la musica con cui sono cresciuto, la ricerca e l’archivio, il mio lavoro di produttore, ma anche le relazioni, le amicizie e le collaborazioni costruite negli anni. È un modo per partire dal mio DNA e dalla mia infanzia senza rimanerne prigioniero. Il passato diventa una materia prima attraverso cui creare qualcosa che prima non esisteva. Ed è forse questo il passaggio che oggi mi interessa di più: non soltanto preservare o raccontare quell’immaginario, ma permettergli di continuare a evolversi.
